dilluns, 10 de desembre de 2012

Montbau "Eix i Creix".




El projecte   "iCreix  a Montbau  ("Montbau Eix i Creix") vol impulsar la col·laboració veïnal per tal de refer i replantar tota una sèrie de jardinets i petits espais del barri que han anat quedant semi-abandonats amb el pas dels anys.  Igualment,  pretén despertar l'interès col·lectiu pel paisatge urbà i les ganes d'involucrar-se i de participar en la seva evolució,  mitjançant l'acció directa,  tallers d'aprenentatge,  tasques voluntàries de conservació,  proposició de noves formes d'aprofitament i,  sobretot,  unes bones dosis de convivència i creativitat.  
Des de l'Associació de Veïns de Montbau  (AVM) i amb l'ajut de les institucions municipals del Districte d'Horta-Guinardó,  volem engegar aquest projecte que serà,  en molts sentits,  pioner a la nostra ciutat.  La nostra esperança és que tots els veïns en puguem gaudir i que, a poc a poc,  puguem contribuir a fer aquest barri encara millor del que és,  en diversos aspectes,  i que això pugui servir d'exemple per altres futures iniciatives de Barcelona.   


Podeu trobar més informació i seguir les activitats a :
                                                                                               https://sites.google.com/site/eixicreix/


Llicència de Creative Commons
Montbau "Eix i Creix" de Xavier Bentué està subjecta a una llicència de Reconeixement-CompartirIgual 3.0 No adaptada de Creative Commons
Creat a partir d'una obra disponible a https://sites.google.com/site/eixicreix/

Els jardins del món Clàssic: La qüestió grega.

Temple dòric de Segesta, a Sicilia., s. V a. de C.
(www.lasicilia.es)
 Si bastim alguna mena de pont per salvar el buit inexplicable que deixa la jardineria grega en la cadena històrica dels fets documentats,  podríem intentar resumir com va estar l’inici de les arts del jardí en l’ òrbita cultural que ens pertoca,  com a descendents del món greco-romà.
Aquesta inexistència d’una jardineria plenament desenvolupada en la Grècia clàssica és un fet que resulta sorprenent i inversemblant.  Dir que els grecs no varen sentir-se interessats per l’art dels jardins sembla una argumentació insostenible.
¿Per què una societat que ha desenvolupat un dels cossos filosòfics i un dels compendis de coneixement objectiu, sensible, i tècnic més fabulós de la història s’ha pogut desentendre del tot del camp de la jardineria?
Pedro Mª Garrido ens proposa alguns hipotètics motius:

o        Les  polis” gregues eren àrees urbanes autosuficients i no massa grans a les quals no hi arrivaven aqueductes.  L’aigua era més aviat un bé escàs i,  probablement,  no podia usar-se per regar plantacions ornamentals.

o         Al tractar-se de nuclis urbans petits,  potser no trobaven necessari fer jardins per entrar en contacte amb els elements naturals.


o        La democràcia grega,  en mostrar-se tan curosa en el repartiment equitatiu de les vivendes i les parcel.les destinades al conreu,  potser considerava que no hi havia prou sòl útil per a altres usos que no fossin els estrictament encaminats a la producció d’aliments  necessaris per a l’autoabasteixement de cada  polis”.

                                 (Pensando en Jardines,  P. Mª Garrido Lagunilla,  Ed. de Horticultura,  Reus, 1997).


La narració habitual històrica acostuma a defensar la idea de que la cultura grega va conformar-se amb gaudir  d’alguns espais considerats  com  “boscos sagrats”.   Però,  ¿cóm eren aquests espais?  ¿Qué hi havia,  com es distribuien, què s’hi feia, …?  No en sabem gaire del cert.  Podrien haver estat grans parcs arbrats,  on s’hi plantàven espècies molt valorades,  com ara plàtans d’ombra  (Platanus orientalis)    -cosa que coincidiria amb el que havien fet els perses o altres pobles amb anterioritat-   barrejats, possiblement,  amb llorers, freixes, alzines, oliveres,  xiprers,  fruiters diversos,  i espècies pròpies de la flora local.  És certament possible que,  tot i adaptant-se a la topografia,  en aquell entorn s’hi situessin estàtues, referències mitològiques i estructures arquitectòniques de caire religiós i simbòlic.   



Pierre Puvis de Chavannes: El Bosc Sagrat acaronat per les Arts i les Muses. 1889


Maurice Dénis. Les Muses al Bosc Sagrat.1893

         El Jardí de les Hespèrides n’era un dels referents d’aquesta idea de jardineria.  Aquest espai mitològic es situaria,  segons la llegenda,  en un extrem del N. d’Àfrica,  en algun punt indeterminat entre la serralada de l’Atles i l’Oceà que envoltava el món conegut.   Territori dels déus, on Hera,  tercera esposa de Zeus, havia fet plantar l’arbre sagrat (o “arbre de la vida”) que produia les  “pomes d’or” ,  regal rebut de la mà de Gea  (deesa primordial i Mare Terra).  Les Hespèrides  eren  nimfes (provablement en nombre de tres) encarregades de vetllar per aquest arbre i pels seus fruits,  en companyia del drac Ladó.  En un moment determinat,  Hèracles (Hèrcules)  hauria robat les pomes,  després de matar el drac (amb la intervenció d’Atles),  i  no seria fins l’arribada d’Atena (l’ anomenada Minerva pels romans,  que les pomes serien restituïdes finalment al seu lloc d’orígen,  al jardí de les Hespèrides

Hercules al jardí de les Hespèrides.
Ceràmica grega amb figures vermelles de l'Àtica.  400 a. de C. 
(www.perseus.tufts.edu)

Hèrcules amb la poma d'or.
Roma. s. II .
(www.maicar.com)

 Tot de mites antiquíssims ressonen en aquesta història.  Els personatges, com la pròpia Atena  (una de les sis deeses principals del Panteó grec, font de la saviesa, de l’artesania i de l’estratègia guerrera)  i les situacions,  com la mort del drac que custodia els fruits de l'arbre de la vida,   han arribat fins els nostres dies a través de les formes més elaborades en tota mena de propostes artístiques.  L’exemple més proper el  podem trobar vora el jardí del Palau Reial de Pedralbes,  a  Barcelona.  Allà,  Antoni Gaudí,  en els antics terrenys de Can Cuiàs de la Riera,  comprats per la família Güell per a construir-hi una sèrie de pavellons,  recrea explícitament el mite del Jardí de les Hespèrides,  introduint el seu famós drac alat  en la decoració forjada de la Porta de les Quadres d’aquest recinte ,  així com tot un extens seguit d’altres referències   Vegeu l’article dedicat a aquest tema a 

A. Gaudí:  "façana de les quadres"  del recinte del Palau Reial de Pedralbes
(foto de www.gaudiclub.com )





Poncemer (Citrus medica). 
(Imatge del  Dioscorides de Salamanca inetractiu)
 L’arbre de la vida del qual parla el mite grec sembla ser que no era pas una pomera, sinó que es podria tractar d’alguna mena de taronger.  No se sap amb exactitud, perquè en l’època grega encara no havia arribat cap taronger a Europa.  L’únic cítric esmentat per Dioscòrides seria algun tipus de poncemer (Citrus medica),  d’orígen asiàtic,  com tots els seus altres congèneres, els quals anirien arribant a Occident de la mà del comerç i de l’Islam.  Els fruits del poncemer no són massa comestibles,  però tenen bones aplicacions medicinals, com altres parts de l’arbre.  Dioscòrides ressenya diversos noms per aquests fruits,  entre els que es troben  pomes pèrsiques” ,  pomes de Mèdia” (els “medes” poblaven entre 700 i 500 anys a. de C. algunes terres del Pròxim Orient que despres quedarien sota domini de l’imperi persa)   o   Pomes de Cedre   (“Kedròmela”).  
Llamina de la Materia Medica de Dioscorides, 
còpia del s. VI. Constantinopla. 



Tot i assumint que els grecs no demostressin grans dots com jardiners,  el que sí varen estar va ser grans botànics…  Teofrastos va escriure 10 volums d’història de les plantes;  el ja esmentat Discòrides fou metge, farmacòleg i botànic a l’antiga grècia;  nascut a Cilicia prop de la costa de Turquia,   va escriure el famós tractat De materia medica, datat al s. I d. de C.,  i que ha arribat a nosaltres gràcies a còpies en facsímils del s. VI i posteriors.  El llibre fou una base molt important per a tota la medicina de l’Edat Mitjana i el Renaixement,  al costat de les obres de Galeno  (s.II d. de C.)  i d’altres autors grecs i romans  (les obres dels quals ens han arribat molt sovint gràcies a les traduccions àrabs). En ell s’hi descriu la pràctica d’ús de 579 plantes remeieres i medicinals, i uns quants animals, minerals, etc.  Dioscòrides va viatjar per molts territoris,  a més dels de Grècia:  Egipte, Turquia, Palestina, i també va descriure algunes espècies provinents de l’Extrem Orient.   A principis del s. IX l’obra és traduïda del grec a l’àrab,  a Bagdad, per part d’ Istifan b. Basil i l’erudit Hunayn b. Ishaq.  A finals del s. X ,  aquesta traducció ja circula en els ambients culturals del califat de Córdoba.  En aquells moments, arriba directament de Constantinopla, de part de  l’emperador bizantí Romà,  un nou exemplar facsímil del text original escrit en grec.  En aquells moments no hi ha ningú a Córdoba capaç de llegir grec,  i és per això que un erudit traductor monàstic serà enviat igualment des de Constantinopla per a ajudar a fer una nova traducció del Disocòrides a l’àrab.  Aquesta nova versió passarà,  ja traduïda,  a l’escola de Toledo durant el s. XI,  època de la més gran significació cultural espanyola dins d’Europa.  Des de l’esmentada escola científica de Toledo (on es recuperen i es tradueixen la majoria de textos clàssics i de l’Antiguitat perduts al Vell Continent) i, també,  des de l’escola poètica de Sevilla (on conflueixen tot d’influències orientals),  es donarà entrada de nou pel S. d’Europa al torrent estraordinari d’estímuls i coneixements que conduiran al posterior fenòmen del Renaixement.  
En temps molt recents,  a Catalunya se’n feu una gran edició revisada,  gràcies a la figura de Pius Font i Quer,  l’insigne botànic que treballa incansablement a casa nostra des de finals del s. XIX fins a principis del XX.  A Internet se’n pot consultar una versió interactiva molt útil i ben documentada, basada en una còpia del manuscrit antic que es conserva a la Universitat de Salamanca:  a  http://dioscorides.eusal.es/

La cultura grega va mantenir contactes estrets amb Egipte i el N. d’Àfrica,  així com també amb la resta de la costa mediterrània europea,  des de la península Ibèrica fins a l’actual Turquia, extenent-se després cap a l’Àsia Menor i el Proxim Orient.   Pensar que en tot aquest descomunal arc de possibles influències no s’hagués produït ni un simple trasvassament d’interesos entre tots aquests pobles,  en referència a les pràctiques jardineres ,  no sembla una hipòtesi prudent ni fàcilment defensable.  
Ja en els temps mítics en què Homer hauria escrit l’Odisea,  allà pels segles VIII o IX abans de Crist,  s’esmenten  paratges on hi creixien les vinyes, i grutes d’on brollaven 4 fonts que escampaven l’aigua neta en totes direccions,  creuant prats suaus coberts de violetes i apis  Bé podrien ser jardins d’estil proper als d’Egipte, Pèrsia o Mesopotàmia.
Sabem que el món grec  es va nodrir a consciència dels sabers  i de les concepcions cosmològiques provinents de moltes de les grans civilitzacions de l’Antiguitat.  El més lògic seria pensar que,  igualment,  es van assumir els principis i l’essència bàsica de la jardineria dominant en aquelles civilitzacions.  Si més no,  s’hauria d’haver incorporat a la pràctica de la jardinera grega el mínim compartit per totes aquelles formes desenvolupades pels pobles mediterranis,  tal i com ho expressa Rubió i Tudurí:   Aquella geometria subtil,  aquell concepte d’oasi,  propi dels territoris eixuts i habitats pels nòmades pastors…”  .
El mateix Plini reconeix,  en alguna banda,  que l’  ars topiarium  practicat pels romans havia estat heretat dels grecs i que les tècniques de la retallada arquitectural de les plantes s’haurien inventat possiblement uns 800 anys abans de Crist.
Envers els s. V i IV a. de C. les poblacions helèniques de Sicilia,  Marsella, Ampúries i tot el litoral mediterrani de Catalunya i València,  podrien haver conreuat jardins de concepció molt elaborada,  hereus de la tradició babilònica,  encara que potser el seu aspecte semblés més modest i simple.
Com ens indica el mateix Rubió i Tudurí, en relació a períodes posteriors,  hi ha referències que indiquen l'existència de recintes no massa grans,  amb fruiters  (pereres, magraners, pomeres, figueres, oliveres)  i espècies sempre-verdes  (xiprer, llorers…);  amb una tanca vegetal o de pedra.  A l’interior hi podia haver dues fonts:  una que travessava per complet l’espai (un canal?)  i una l’altra que brollava en un pati.  La forma seria possiblement rectangular,  amb murs potser encalats,  amb emparrats coberts de vinya,  i amb parterres de plantes hortícoles i aromàtiques.  També hi hauria arbres com el plàtan,  el pollancre, l’alzina, el salze o el roure;  flors com el lliri o la rosa.  I instal·lacions, com alguna nòria d’aigua i petits canals fets amb teules.



Vista imaginària d'un jardí grec (X. Bentué).



Aquests jardins segurament respiraven un aire ordenat i formal,  d’acord amb el sentiment que manifesten totes les arts i la filosofia gregues,  les quals expressen una profunda necessitat de descobrir un ordre que pugui superposar-se a allò caòtic que conté l’existència.

  El pensament grec aspira a descobrir un esquema permanent o un substrat immutable en les coses,  de manera tal que permeti mesurar i explicar l’experiència canviant i aparentment fortuïta de la realitat.  Ordre,  mesura,  formes permanents i canòniques,  que es busquen tant en el món físic,  com a través de l’abstracció matemàtica  (pitàgores, …) i també,  finalment,  especulant sobre la conducta humana  (amb els pensadors de finals del s V  a. de C.   i amb Plató i Aristòtil).   [J.J. Pollit  ,  Arte y Experiencia en la grecia Clásica,   Ed. Xarait Libros,  Bilbao,  1987].

És lògic pensar que els jardins nascuts sota aquesta concepció,  en general,  havien de respondre als mateixos principis estètics que la resta de l’art grec.  J.J. Pollit ens en recorda dos d’essencials:

D’una banda hi ha aquell esperit analític,  que configura les obres a partir de la unió de les seves parts perfectament definides,  prèviament reduïdes a una limitada col.lecció de formes geomètriques.  Això implicaria que els jardins grecs haurien de seguir una planificació igualment geomètrica,  combinant els principis de  symmetria   (o  “commensurabilitat”,  és a dir,  compondre l’obra a base de parts clarament definibles)  i  de  rhythmos   (“proporció”).
D’altra banda,  hi ha la voluntat de sintetitzar l’extremada variabilitat de les formes particulars per tal de trobar la seva expressió genèrica.  Trobar les formes essencials que expressin la multiplicitat canviant de cada tipus de cosa,  és a dir,  trobar l’arquetip,  el patró, el cànon.   En aquest sentit,  els jardins grecs deurien repetir un tipus d’estructures i disposicions significatives,  amb alt valor simbòlic.  Segurament, defugien també tot desordre caòtic i tot excés de “canvi”  (“metàstasi”)  o els efectes massa exagerats i  “dramàtics”,  ja que entre les virtuts més valorades per la idiosincràsia clàssica grega trobaríem la discreció,  la moderació,  la sobrietat,  l’auto-domini,  la temperança… 

Però potser sí que una part de la jardineria grega va fugir de la rígida geometria implacable que acabarien aplicant en alguns casos els romans posteriors.  És cert que el sentir del poble grec s’encamina des del primer moment envers un tipus de concepció antropocèntrica de l’univers.  L’home i el seu cos,  idealitzat i convertit en arquetip,  s’imposa com a mesura de totes les coses,  centre de tots els debats.  L’exemple més pragmàtic d’això el trobem sense anar més lluny en els Jocs Olímpics de l’Antiguitat i l’admiració que desperten els atletes. Les forces de la natura i el paisatge s’interpreten sota  la seva expressió mitològica,  a través d’històries on els diversos elements es posen al servei dels designis dels déus,  assistits per les seves inseparables  nimfes” .  
Les “nimfes”  a la mitologia grega, eren criatures joves, femenines, que apareixien mig nues, com a acompanyants de les divinitats importants i que es relacionaven amb diversos elements de la natura:  

Melíades   (dels freixes i d’Urà)
Nàiades  (de rius, fonts i llacs)
Nereides (del mar i de Nereu)
Dríades  (dels boscos i les alzines)
Oréades  (de les muntanyes)
Híades  (provoquen la pluja)
Hespèrides  (del moment de la posta del sol,  vigilen les pomes d’Hera  -que era la 3ª esposa de Zeus- i que rebé les pomes d’or com a regal de noces,  de la má de Gea –la deesa primordial i Mare Terra- .  Hera manà plantar-les al Jardí de les Hespèrides.
Plèiades (set filles d’Atles,  convertides en estrelles per Zeus)

Les divinitats,  també compten amb elements naturals que els són atribuïts o els representen d'algunamanera.  El llorer (Laurus nobilis) s'associa a Apol.lo;  El roure  (Quercus spp.) és l'arbre de Zeus;  la olivera  (Olea europaea)  s'afegeix als atributs d'Atenea, quan mostra el seu costat pacificador. Dionisos apareix amb vinyes i raïms;  Pan és el deu dels boscos,  amb la seva siringa feta de canyes.
Aquest tipus de concepció mistèrica lligada als fenòmens i éssers naturals,  i unida a la necessitat de neutralitzar tota irracionalitat caòtica aparent,  podria haver conduït a la valoració cultural de certes qualitats especials en el paisatge d'aquells indrets que serien finalment considerats  “Boscos Sagrats”.    Aquestes  “qualitats”  de ben segur que podrien haver trascendit els aspectes de la pura formalitat física (geometria estricta, …),  i més aviat es basarien en assenyalar l’ideal espiritual buscat.  Hi ha un contingut especulatiu en la pròpia noció de “bosc” que no es conté en la noció de  “jardí”.  El  “bosc” conserva la possibilitat irreductible de “perdre” l’orientació i el “perill” de quedar en mans d’allò desconegut, indòmit i fins i tot perniciós i devorador.  El “jardí”,  en canvi,  ha controlat ja aquests perills extrems i ha modulat l’entorn per tal de poder gaudir del millor de les sensacions naturals,  sense ser arrossegat i engolit pels seus foscos ímpetus desbocats.   Els indrets considerats com  “Boscos Sagrats”  serien una mica com  “temples sense construcció”,  llocs a cel obert escollits per a contactar ritualment amb les divinitats o per buscar-les i tractar de comprendre-les,  esperant la seva benevolència.  També podríem designar aquests espais com “Jardins-sense-enjardinar” :   indrets on retrobar l’alegria i el benestar proveïts per les coses naturals més senzilles i veritables:  l’ombra fresca, l’aigua pura, la flor oberta, l’aroma subtil,  el so de la calma, la llum del sol, els ocells amables…   
Ens consta que l’acadèmia de Plató  estava enclavada en un d’aquests entorns.  Era el Bosc d’Academ,  fora dels murs d’Atenes.  Possiblement,  Epicur també deuria passejar per algun lloc semblant quan elaborava les seves disquisicions filosòfiques,  conegudes amb el nom de   Jardí”:

“Després de l’establiment de les principals eines del pensament filosòfic per part de Plató i Aristòtil, encara quedaven algunes zones obscures en l’intenció especulativa del món grec.  Epicuri  (nascut a Samos l’any 341 a. C.,  en l’època helenística) s’estableix a Atenes l’any 306,  on funda una escola filosòfica anomenada “Jardí”,  d’on prové el terme modern que utilitzem per a referir-nos a les construccions amb vegetació que destinem al gaudi i al plaer.  Allà escampa la seva doctrina basada en l’assoliment de la felicitat a través del retirament,  el conreu dels sentits i de l’amistat, i la satisfacció de les vertaderes necessitats de l’home  (que no coincideixen tampoc amb la pura explotació dels plaers corporals que practicaven els hedonistes)”.

 [ El Paisaje;   Génesis de un concepto,   Javier Maderuelo,  ed. Abada Editores, Madrid, 2005].

No cal ni dir que,  d’alguna manera,  aquest esperit “filosòfic”, que semblen reflectir  també  els “Boscos Sagrats” gregs,   s’introdueix posteriorment de ple en l’herència cultural que configura l’Europa moderna.   A finals del s. XIV i primers del XV (Quatrocento),  s’ensenyava greg a la Universitat de Florència.   Cosme el Vell de Mèdici decideix fundar una nova acadèmia d’inspiració platònica,  per a estudiar i traduir les obres dels filòsofs gregs  (sobretot Plató).  Per a això posa a disposició d’aquesta nova acadèmia la Villa Careggi,  on Marsilio Ficcino  (1433- 1499) reunirà altres humanistes, com Pico della Mirandola , Angelo Poliziano,  Lorenzo de Mèdici  “el Magnífic”, …  Entre tots recuperen la visió clàsica i platònica del món, en bona part basant-se en l’obra de Plotí.   D’altra banda,  l’encarregat de recuperar l’ideal greg de bellesa femenina i d’amor  -el qual havia caigut en desgràcia durant tota l’època anterior-   serà Botticelli.  Segons Gombrich,   Botticelli fou el primer en pintar quadres mitològics monumentas,  capaços de competir amb les representacions religioses de la seva època:    La Primavera” ( 1482) ,  “Venus i Mart” (1483)  i   “El Naixement de Venus” (1484)  són els primers exemples de restauració formal de la  figura clàssica de la deesa des de l’Antiguitat].


Vil·la de Careggi.  Prop de Florència.
(www.gardenvisit.com)


Vil·la de Careggi,  Florència.
(www.civilscape.eu)















Pausànies,  historiador, viatger i geògraf grec del s. II,  dona referència de l’existència d’algun d’aquests  antics  “Boscos Sagrats”.  Concretament n’esmenta un de situat en un terreny muntanyós,  al S.O. d’Argos,  Lerna,  i el descriu com una extensió on hi creixien plàtans d’ombra  (Platanus orientalis) envoltats per dos rius que discorrien cap el mar.  En mig de l’espessor s’hi descobrien imatges de cult a  Demetri Prosyme   i a  Dionisos,  així com un petit temple amb la imatge asseguda també de Dionisos.  Pausànies també descriu altres indrets significatius,  com ara algunes cavernes usades com llocs de culte dedicaddes al déu Pan i a les seves nimfes associades,  o al déu Zeus, etc… (als vessants de les elevacions on es situa l’Acròpolis d’Atenes també hi havia una caverna d’aquest estil).

Una ullada mínimament atenta a uns quants exemples de l’art grec,  pertanyents als seus tres períodes principals  -l’època arcàica, l’època clàssica i el període helènic-  ens proporciona igualment indicis i detalls que ajuden a millorar la imatge mental que podem formar-nos sobre com deuria evolucionar el jardí durant el mateix lapse de temps.  Seguint amb la idea de defensar que la concepció jardinera grega hauria participat de l’ordre i la mesura geomètrics,  però sense abogar del tot per una configuració matemàtica de l’espai,  ni rígida o radicalment allunyada de la línia sensible,  podem veure l’evolució que va patir el tractament formal en altres branques artístiques,  com és el cas de l’escultura,  per a imaginar el que podria haver passat en els seus vergers.
Aquesta evolució comença amb la rigidesa i la simplificació dels  kouroi”  (s. VI a de C.) ,  passa per la quietud mateixa de l’Auriga de Delfos (478-474 a. de C.)  i troba la vida plena en el naturalisme contingut més pròpiament clàssic de les obres del Partenó d’Atenes (447 – 432 a. de C.) ,  a banda de de tot el temari olímpic,  amb escultors com Miró, Policlet,  Fídies...  Però no s’atura aquí l’evolució formal i continua cap a les transparències, el moviment i la volatilitat de les vestimentes de les  “victòries”  ( “Nike”)  del temple  d’Atenea  Nike,   també a l’Acròpoli d’Atenes (420  a. de C.).
De l’esquematisme i la rigidesa de la concepció dels primers temps es passa a l’organització reglamentada de la figura clàssica.  L’aplicació del  rhythmos”  i d’unes regles canòniques al treball figuratiu  -reproduir el cos i el caràcter humà-,  fins i tot quan mostra  moviment,   és un èxit de la concepció humanista del món,  i de la seva fe en les facultats racionals ,  en el valor del saber i en la possibilitat de trobar un equilibri veritablement just. 
Les línies sinuoses i la delicada virtuositat de les “Nike”,  en canvi,  ens parla d’una certa fugida de la crua realitat  (és el temps de les guerres del Peloponès i de la gran epidèmia d’Atenes,  amb totes les escenes sagnants que  això va  comportar).  Es tracta d’un refugiar-se en la sensualitat de la forma artística,  per no haver d’acceptar la duresa massa real dels fets.
  
Potser els jardins van passar per etapes equivalents , però això no ho sabem:

1.      rigor, rectitud i sequedat formal
2.      la dolçor de les proporcions en una geometria més lliure i en una clara harmonia
3.      la recerca del plaer fugisser,    però intens,  de les formes extremades que acompanyen el moment sublim,  o el gaudi del vistuosisme formal.   

No trobem dades que ho corroborin;  no ens queden restes dels seus jardins, però hi ha monuments que aporten informació significant,  com és el fet sorprenent de la deliberada contradicció de la norma que ens apareix en obres tant representatives de l’esperit clàssic greg com és el temple del Partenó,  a l’Acròpoli d’Atenas.  En ell hi trobem  “irregularitats”  que val la pena considerar.  

Acròpoli d'Atenes. Dibuix de Gorham P. Stevens,
publicat a "Arte y Experiencia en la Grècia Clássica";
J.J.Pollit,  Xarait ediciones, Bilbao, 1987.
A la part alta del dibuix, hom pot veure el Partenó
 a la dreta i l'Erecteó, a l'esquerra.


Al lloc que havien ocupat els antics temples de l’Acròpoli dedicats a la deesa Atenea,  destruits pels perses  durant el saqueig d’Atenes l’any 480 a. de C.,  s’hi erigeixen,  entre el 447 i el 405 a. de C.,  els nous temples que seran coneguts amb els noms de Partenó i, el més tardà, Erecteó,  gràcies a la iniciativa del govern de Pericles i al treball d’arquitectes com Ictini i Calícrates,  que construeixen el primer sota la direcció de Fídies.
J.J.Pollit,  en el treball ja esmentat,  exposa com el Partenó manté una proporcionalitat ben clara  (La longitud del temple és igual al doble + 1 unitats del que té l’amplada del temple,  considerant el mòdul bàsic de  mesura  la unitat= 1 columna).  El peristil que envolta tot el temple presenta 8 columnes a la part frontal  (amplada del temple) i  17  columnes a la part lateral  (longitud del temple).  Per tant es compleix la proporció:   Longitud = 2 x Amplada + 1.   Tot el temple manté unes proporcions bàsiques del tipus   4: 9 ,  i aquesta raó es va repetint arreu:  en la relació entre l’altura i l’amplada del temple,  en la proporció entre el diàmetre de les columnes i la distància interaxial de columna a columna,…  Es tracta d’una aplicació conscient i omnipresent del rhythmos i la symmetria.   Però,  alhora,  s’introdueixen subtils desviacions de la regularitat matemàtica:  corbatura de línies suposadament rectes,  inclinació d’elements suposadament verticals  (columnes del peristil) i variació de dimensions “normals” de certs elements.  Això implica una deliberada transgressió de la uniformitat sistemàtica que no és fàcil d’explicar.   Vitrubi,  a l’època romana,  considera que es tracta de “trucs” o recursos de modulació encaminats a compensar i millorar certs efectes òptics indesitjables.  Altres experts opinen que podria tractar-se,  per contra,  d’una tècnica d’exageració d’altres efectes òptics,  que buscarien magnificar la impressionant vista del temple.  Altres teòrics, encara,  plantegen que es tractaria d’un recurs per a crear una subtil “tensió” en la ment de l’espectador.  Una tensió entre allò que inconscientment i de manera abstracta espera veure l’espectador  (aletheia)  i el que els sentits físics efectivament perceben  (phantasia),  produint com a resultat una sensació  “vibrant”  que omple de vida i misteri la imatge del temple.    

No podria ser que aquests mateixos recursos s’haguéssin aplicat en el camp de la jardineria?   Jo m’inclinaria a pensar que sí.   Crec que si un element tant notable com el temple més insigne d’Atenes podia permetre aquest  “joc” , en l’estructura dels jardins o els parcs o els boscos sagrats grecs s’hi havia de vessar un tipus de concepció semblant.  Em costa imaginar-me uns recintes estrictament geomètrics,  i em costa igualment imaginar-me’ls amb un disseny confús,  caòtic,  accidental o banal.  Però el que més em costa és pensar que aquests recintes no van existir o que es van deixar de la mà dels déus,  sense trobar-els-hi la seva aplicació artística i filosòfica correlativa a la de les demés arts i branques de la cultura grega.  




Licencia Creative Commons
Vista imaginària d'un jardí grec por X. Bentué se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported.

dimarts, 30 d’octubre de 2012

Els Xiprers de Van Gogh.

[Per elaborar bona part de les notes següents ens hem servit del complert treball “Arboles y Arbustos de la España Peninsular” de Juan Ruíz de la Torre,  editat per l’Escuela Tècnica Superior de Ingenieros de Montes a Madrid, 1971.]  [Agraïm igualment una sèrie d'apreciacions sobre l'obra de Van Gogh que ens ha fet arribar Tomàs Padrós,  cosa que ens ha motivat a publicar aquesta entrada a Newscapeland.] 

Xiprers:  a la dreta un exemplar de xiprer comú
(Cupressus sempervirens),  a l'esquerra un xiprer oriental
de brancatge molt més esclarissat i "penjant"
(Cupressus funebris).

Amb el nom de   xiprer’  designem aquest arbre d’aspecte columnar o de tendència cònica-vertical no massa ample,  que pot arribar als 30  ó  35 m.  d’alçada,  d’un verd intens i perenne,  amb una mena de fulles molt petites, que es disposen com escames triangulars, decurrents i imbricades,  recobrint tota la munió de tijes tendres que confereixen al seu brancatge la seva particular textura i el seu espessor.   Generalment es presenta amb un sol tronc, força gruixut i recte.  Floreix a la primavera,  amb unes flors incompletes i poc vistoses,  d’un to verd-grogós i de dimensions petites, sortint repartides pels extrems dels brots de totes les branques.  El vent,  en moure l’arbre,  provoca l’escampada de veritables núvols de pòl.len groc,  que acaba recobrint-ho tot al seu voltant.  Els fruits triguen un any a madurar.  Tenen forma de petites pinyes globulars,  primer de color verd i després gradualment enfosquits fins a arribar al gris més obscur, quan s’assequen.
Hi ha un bon grapat d’espècies diferents de xiprers,  amb notable variació de les seves característiques formals i físiques.  Aquí,  però,  ens referim al més comú i representatiu d’aquest tipus d’arbres:   aquell que es coneix amb el nom científic de  Cupressus sempervirens.

Xiprers als Jardins de la Menara,  Marrakesh,  amb el Garn Atles al fons. 
(Imatge original de Acp, obtinguda a Picturelandia, blogspot .com)
Es tracta d’un arbre robust,  que pot viure fins més de 500 anys  ( a Lombardia se’n coneix un exemplar que en compta 1.200 i encara s’aguanta en vida).  S’adapta a una gran diversitat de terrenys,  a excepció d’aquells absolutament sorrencs i desestructurats.  Tolera entorns molt eixuts, rocallosos i adversos.  Arriba a suportar nivells de pluviometria mitjana de fins a 200 mm de precipitació anual,  però progressa també en ambients molt més plujosos.  Es considera una espècie termòfila i xeròfila,  però resisteix bé les temperatures fredes,  fins a -10º C.,   i viu perfectament en entorns de muntanya.  En moltes de les seves àrees de distribució natural es situa a altituds d’entre 1.000  i   2.000 m.  (Est i al Sud de la regió mediterrània),  mentre que a l’Europa meridional s’adapta millor entre els  0   i els  1.000 m.
El xiprer forma part de la flora autòctona de diverses muntanyes semiàrides del Nord de l’Iran,  l’Anatòlia central,  el Líban,  Síria, les illes de Xipre i Creta,  Illes del sud Egeu,  Sud de Grècia  (Parnàs i Peloponès del sud),  Llíbia (Cirenàica),  Tunísia i Marroc.  Tot i que les seves poblacions han estat greument malmeses per l’efecte de l’explotació de la fusta,  en queden testimonis forestals rellevants a diversos llocs de la bioregió meditarrània oriental i del N. d’Àfrica,  com són les muntanyes del riu Fis,  al Gran Atles marroquí,  o la Muntanya Verda cirenàica.

Amb aquestes dades i imatges en tindríem prou per a fornir un coneixement genèric sobre aquesta tipologia d’arbres.  Pel contrari, si ens calgués una capacitat més específica de reconeixement de les diverses variants que completen la totalitat d’aquest gènere botànic, hauríem de comptar amb una informació molt més detallada i exacte,  incloent aspectes tècnics referits a la morfologia de les seves parts,  per tal de poder classificar els individus en grups més definitoris.  Però,  tot i exhaurint la via científica d’aproximació als elements de la natura,  ens queda encara  -i sempre ens quedarà-  un seguit d’extensions de coneixement,  al seu voltant,  que resten inexplorades.  Però la nostra idea és que algunes d’elles poden abordar-se des del coneixement artístic.

Vincent Van Gogh:  Nit Estelada, 1889
 

Quan Vincent Van Gogh (1853-1890) introdueix en el seu quadre “Nit Estelada” (1889)   aquells  xiprers a primer terme,  s’està referint al mateix tipus d’element que hem descrit aquí?   És evident que sí,  perquè són clarament xiprers,  però també és evident que no els analitza ni els descriu des de les mateixes coordenades.  El seu objectiu ve fixat per altres paràmetres.   El 25 de juny de 1889 escriu en una carta a Theo:
 He estat treballant en dos estudis de xiprers,  amb el seu difícil matís de verd i el seu efecte de línies i proporcions, que fan d’aquests arbres quelcom tan bell com un obelisc egipci.  Destaquen com una taca negre en un paisatge ple de sol.  Però és una de les notes negres més interessants, de les més difícils de captar exactament, que hom pugui imaginar”.  

Van Gogh aprofita,  doncs,  aquest element per a plantejar-se problemes pictòrics (de tècnica,  procediment i dimensió artística),  i com a part d’una reflexió estètica que va més enllà del referent natural.  El que resulta extraordinari de la seva representació,  en aquest quadre,  és com tradueix la forma comú d’un xiprer a una altra forma totalment inèdita de significació,  per aquell mateix element del paisatge;  una forma  “flamejant” que,  a més,  s’integra sense problemes en tot un conjunt de forces dinàmiques que configuren la visió del paisatge que proposa l’artista.
A continuació,  podríem preguntar-nos:   ¿per què “flamaregen”  aquests xiprers?  La resposta és difícil  (molt sovint allò que condueix a un coneixement poc comú té un accés difícil…).   Podria ser que aquesta forma resultés d’una mena de transposició sentimental efectuada inconscientment per Van Gogh en el moment de pintar:  com si l’ardor del propi sentiment de l’artista es projectés sobre l’escena que té al davant.   A favor d’aquesta interpretació podríem rebuscar entre les seves paraules,  per exemple quan escriu:

  Jo sento en mi un foc que no puc deixar extingir”;

 o quan al.ludeix, en un altre paràgraf, a la figura mítica de Prometeu (personatge emparentat amb Zeus,  que robà el foc dels déus per a donar-lo als homes),  intentant explicar el seu estat d’ànim. 
Ja sigui en un cas o en un altre,  però,  si aquesta identificació entre el que prové del seu interior (el seu impuls emocional) i el que percep de l’exterior (les característiques formals dels elements, …) ha estat un fet determinant de cara a produir la seva característica opció creativa,  això no implica que les formes resultants quedin desvinculades de la realitat o que puguin considerar-se casuals;   no les hem d’entendre com a efectes d’una febre  creadora exagerada i malaltissa,  producte d’un moment d’eufòria o de rauxa puntual,  sinó com els fruits de trets constants del seu caràcter i del seu procès de percepció i anàlisi de la realitat.  Prova d’això n’és que aquesta mateixa forma “flamejant” dels xiprers apareix també en altres estudis preliminars de la mateixa obra,  i en altres obres.
Seguint aquesta idea,  l’estructura d’aquests arbres obeiria més a una aplicació intencional d’un sistema depurat i personal de representació de les coses,  que no pas a cap “deliri” creatiu.  Aquest sistema neix d’una gran preocupació pel color (atenent les seves qualitats intrínseques, el seu protagonisme en la composició i les seves capacitas expressives),  el qual esdevé el mitjà principal de codificació de tots els referents,  ajudat pel dinamisme i la redundància del traç  (que intenta posar de manifest alguns detalls que interessa ressaltar d’entre tots els elements que participen de l’escena;  com per exemple certes relacions i forces presents que “animen” i “vivifiquen” el paisatge,  com el vent, l’erosió, la llum…).

“És precís atacar el dibuix amb el color mateix,  sense carbonet  previ”. 
“Quan la cosa representada i la manera de representar-la concorden,  tot s’omple d’estil i permanència” .
Em trobo sempre així,  entre dos corrents d’idees;  les primeres:  les dificultats materials,  voltar i  revoltar per a crear una existència,  i després:  l’estudi del color.  Sempre tinc l’esperança de trobar quelcom allà a dins.  Expressar l’amor de dos enamorats per la unió de dos complementaris,  la seva barreja i les seves oposicions,  les vibracions misterioses dels tons propers.  Expressar el pensament d’un front,  pel resplendor d’un to clar sobre un to fosc.  Expressar l’esperança per alguna estrella.  L’ardor d’un ésser per la radiació del sol ponent.  Certament que en allò no hi ha el miratge realista,  però,  ¿no són coses realment existents?”.          

Llegint Van Gogh s’adverteix molt aviat com deuria ser d’intens el seu procés de treball,  així com la decisiva importància de la seva activitat intel.lectual paral.lela (reflexió sobre altres artistes, escritors,  textos, …)  com a font de motius que acababen afectant de ple als resultats pràctics de la seva obra.   La seva malaltia,  pel contrari,  apareix més com un entrebanc que no pas com una condició del seu art.  Aquest art que és,  tant en si mateix com en la seva aplicació al medi,  una activitat de coneixement.

Els xiprers de Van Gogh ens aporten una informació (o una càrrega de significat)  que probablement desconeixíem abans d’ell,  i que potser no és accesible de manera fàcil,  si no disposem de l’ajut de la mirada crítica d’un pintor, per dir-ho així.  Potser el què ens volia explicar l’artista amb aquests xiprers és la manera com es comporten aquests arbres dintre d’un paisatge,  especialment en presència del vent  (Van Gogh parla en més d’una ocasió del vent que recorre el paisatge de la regió del sud de França on pinta molts dels seus famosos quadres).  Encara que potser ho faci de manera quasi inconscient, ens mostra el patró estructural de les seves branques,  la seva particular tendència a un tipus específic de moviment.  I conclou que aquest moviment té una certa semblança amb el moviment de les flames del foc.  Aquest  “flamarejar”  assumeix doncs un cert paper simbòlic,  (equivalent al que, per exemple,  podriem advertir si miréssim les imatges de xiprers que apareixen en les miniatures perses del s. XVI o XVII,  on aquests arbres, presents en els jardins,  es mostren quasi sempre fiblats,  posant de manifest la seva flexibilitat)**.   A partir d’aquí,  cadascú pot avançar en la seva interpretació,  establint relacions entre la forma dels arbres i la del foc,  element també ascendent,  de flamarades agudes,  que connecta la matèria física i sòl.lida de la terra amb l’aire i el cel, etc.


Vincent Van Gogh:  Les Peiroulets Ravine, 1890




Observant més quadres de Van Gogh,  també podríem aventurar altres interpretacions,  ja que aquesta mena de traç “flamejant”  el veiem aplicat en altres contextos i sobre altres figures  (per exemple en l’obra de 1889 “Les Peiroulets Ravine”).  Podríem convenir en què aquest estil de representació desenvolupa una tècnica heretada de Délacroix o d’altres pintors precedents.  Però,  en tot cas,  les imatges resultants ens transporten igualment a un estat de conmoció que ens fa preguntar-nos sobre aquella escena pintada,  el seu perquè,  el que de veritat expressa,  invocant tota una profunda complicitat dels nostres sentits i els nostres sentiments.  


Edgar Degas:  Fôret dans la Montagne, Monotip, 1890.
Decididament,  el paisatge,  i qualsevol dels elements que conté,   pot abordar-se des d’òptiques i disciplines del tot diverses.  La mirada artística,  com el procedimet científic,  produeix diferents tipus d’interpretacions, les quals mai són exhaustives ni tenen per què ser excloents.  La variabilitat de les respostes més aviat indica que el coneixement derivat de totes elles s’enriqueix a mesura que s’incorporen i es fan complementàries les unes i les altres.   Sobre les mateixes dates en què Van Gogh treballa en aquestes teles (amb temes del paisatge),  altres artistes representen escenes també basades en referents naturals,  però obtenint imatges ben diferents.  Tal és el cas de la sèrie de monotips “paisatges imaginaris” de Hilaire-Germain Edgar Degas (1834- 1917), o les imatges dels joves pintors “Nabis”  com Paul Ranson  (1864-1909)  o  Maurice Denis (1870 – 1943).       
Maurice Denis:  Maternité au cypres, 1889.

Paul Ranson:  Paysage Nabique, 1890.

















La idea del xiprer,  i la seva imatge,  pot carregar-se,  doncs,  de més i més idees associades,  depenent de com i quan s’utilitzi.  La pròpia història d’aquests arbres és plena de referències sorprenents. 
 Ja des de l’Antiguitat s’esmenta la fusta del xiprer com a material de construcció molt valorat,  sobretot en construcció naval i per a fer pilars de gran resistència.  Les seves qualitats fan d’aquesta fusta un material quasi imputrescible i immune a l’atac de la majoria d’insectes o fongs.  Sota l’aigua,  la seva durada és quasi ilimitada.  Suposadament figurava entre les matèries primes amb què es construí l’Arca de Noé  i  el Temple de Salomó.  Se n’ha trobat dintre les piràmides egípcies, o com a suport d’inscripcions gregues i romanes;   se sap que la flota d’Alexandre Magne que seguí el curs de l’Èufrates per a conquerir Mesopotàmia es va fer usant fusta de xiprer,   igual que la posterior flota turca,  causa de la quasi desaparició dels boscos de xiprer d’Anatòlia i del N. d’Àfrica.

Maurice Denis.  Les families Denis i Chaumont.

Vell xiprer centanari a Istambul, Turquia.
Foto de Vincent Mauritz (http://www.monumentaltrees.com/en/photos/3344/)
Des d’un punt de vista ecològic,  el xiprer s’associa naturalment amb altres espècies de plantes,  integrants de la vegetació autòctona de la seva àrea de dispersió pròpia.  Entre aquestes plantes podríem destacar per un cantó:   Juniperus phoenicea,  Quercus ilex,  Pinus halepensis, i Tetraclinis auriculata;   i també, per una altra banda:  Ceratonia siliqua,  Olea europaea, Quercus ilex,  Rhamnus alaternus,  Phyllirea media,  Myrtus communis,  Quercus coccifera,  Viburnum tinus, Vitex agnus-castus, Teucrium polium, Pistacia lentiscus,  Rosmarinus officinalis, Thymelaea hirsuta, clematis cirrhosa i globularia alypum  

Boscos amb cedres (Cedrus atlantica)
i xiprers (Cupressus sp.) al N. d'Àfrica.

xiprers retallats i teucris (Teucrium fruticans). en forma de bola 
Parc de Torreblanca. Sant Feliu de Llobregat.
    

* Kyparissos (“Ciparis”: personatge de la mitologia grega que apareix en forma de jove pastor,  del qual n’està molt el déu Apol.lo.  Ciparis tenia per company ideal un cèrvol sagrat,  que duia una cornamenta d’or.  Un dia,  sense voler,  el pastor fereix de mort el seu cèrvol.  Veure’l morir l’omple de tristor i patiment,  fins tal punt que demana a Apol.lo poder restar sempre més de dol.  Per aquest motiu,  el déu el convertirà en  xiprer tot i anunciant:  seras plorat per nosaltres,  ploraras pels demés i t’estaras al costat dels qui pateixen”.  Aquesta no era la primera vegada que Apol.lo es veia immers en una situació similar.  El seu primer amor,  la nimfa Dafne,  va acabar convertida en Llorer  Laurus nobilis-,  després d’intentar fugir del seu costat:   Ja que no pots ser la meva esposa seras el meu arbre”,  conclogué el déu.   En una altra ocasió,  Apol.lo provoca accidentalment la mort de Jacint.  Per a compensar-ho el converteix en la flor que duu el seu nom).

**  Podeu veure imatges d’algunes d’aquestes miniatures en l’entrada relativa als “Jardins de l'Imperi Persa”, de 14/10/2012,  dins d’aquest mateix bloc.   

Licencia Creative Commons
els xiprers de Van Gogh por newscapeland.blogspot.com se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported.
Basada en una obra en diverses fonts.