Jardins abstractes i el "credo" de Klee

La idea capital que caracteritza les reflexions recollides per Klee sota el títol de “Credo Creatiu”   ­-un text editat per primer cop a Berlin l’any 1920,  en un petit volum on també hi escrivien altres artistes i músics del moment-   queda concentrada en l’asseveració de que:   “L’art no reprodueix allò visible,  sinó què fa visible.”

Segons Klee,  “com més pur és el treball gràfic en una obra,  més emfasitza els elements formals bàsics i menys coincideixen aquests elements amb una representació convencional de les coses visibles, ni amb cap imatge realista ”.

El criteri que manté  Klee sobre aquests elements del llenguatge gràfic  (definits aquí com  “punts i energies lineals del pla i de l’espai”)  és que,  tots ells,   prenen el seu sentit a partir d’una idea de forces i relacions dinàmiques que s’estableixen en el procés creatiu, per a donar orígen a tot de formes essencials  (fruit i alhora expressió d’aquesta energia,  que implica tensió, desplaçament, moviment i contra-moviment, …)  Un cop situats en escena  (o en l’espai de la representació)  aquests principis bàsics interactuen i van teixint la trama real de les coses,  l’estructura i els ordres generals que recorren tota l’obra.   Per a il.lustrar-ho,  Klee ens posa l’exemple de l’energia produïda pel traç d’un pinzell de punta plana   (del qual se’n derivaria un element gràfic de caràcter pla,  més o menys uniforme o modulat);  ens parla de l’energia d’intensitat variable que podria transmetre un altre tipus de pinzell,  aplicant-se de manera desigual per a suggerir efectes ambientals,  com ara una sensació de boira o de núvols…(element gràfic espacial). 

En el mateix text,  Klee acabarà comparant el procés sencer de l’elaboració de les formes amb una “passejada” per camp obert,  i ens proposa com cadascun dels accidents d’un possible recorregut imaginari,  cadascun dels fenòmens del paistge o la natura que l’artista observa podrien trobar la seva expressió gràfica precisa,  a través d’un vocabulari fet de traços i signes elementals.   



P. Klee:  Paisatge a Alemanya.   

Aquesta visió  “abstracta”  que defensen en tot moment les pàgines del seu escrit es compensa,  d’altra banda,  quan el mateix Klee adverteix que  “el treball de l’artista no ha de consistir sols en donar visibilitat a aquests elements més bàsics,  sinó què aquests elements han de produir formes sense perdre la seva pròpia identitat”.   Per tant,  accepta la configuració d’altres formes més representatives sempre i quan el material de base no renuncii al seu caràcter significant primordial.   Com bé sabem,   Klee mai  va rebutjar del tot els referents exteriors ni la realitat natural,  així com tampoc va sentir mai la necessitat de practicar un cert tipus de reduccionisme més radical ni d’encaminar-se envers una mena d’art abstracte totalment “depurat” o aliè al contacte amb el món sensible.   “Per a l’artista,  el diàleg amb la natura continua essent una  ‘conditio sine qua non’ ”,  escriu Klee entre 1919 i 1923.   El seu plantejament artístic no era contradictori amb l’estudi constant dels elements i objectes de la natura  (que fins i tot col.lecionava amb passió)  ni tampoc negava l’ús de certs principis figuratius,  com es demostra en tants i tants dels seus treballs. 

Entre la temàtica i les predileccions que reflecteix l’obra de Klee trobem el seu interès pels jardins.  Klee i Kandinsky havien gaudit dels seus petits jardins particulars a Dessau,  quan eren veïns i compartien,  més enllà de la seva afectuosa amistat,  la seva inclinació artística,  motiu pel qual havien estat cridats a formar part de la Bauhaus a principis dels anys 20 i motiu pel qual s’havien traslladat,  com aquesta escola, a Dessau,  el 1926.  Però el seu interès pels jardins no prové segurament d’aquest contacte directe ni de l’experiència domèstica i plaent d’aquells dies,  sinó què els jardins de Klee s’expliquen més com a part de la seva investigació al voltant de la representació gràfica i pictòrica de la música (l’altra autèntica passió de l’artista)  i dels efectes rítmics i harmònics presents a l’espai i en l’estructura de les coses.  El jardí apareix com a exemple perfecte d’aquesta combinació entre ritmes naturals i ordres establerts per l’home,  posats ambdós en consonància a través de les eines i els mecanismes de la composició artística.  Efectivament, el jardí incorpora,  entre d’altres,  aquella noció de  “recorregut”  (i  moviment  “musical”)  que tan interessa a Klee. 



P. Klee:  Jardí tunisià.

Però el gust per la música,  per sí sol,  no hauria despertat potser el mateix tipus de percepció formal i estètica en Klee,  en relació als jardins,   si no hagués vingut acompanyat alhora per la seva enorme curiositat i interès pels móns de la botànica,  per les formes zoològiques i, en general, per tota l’estructura dels fenòmens naturals.   És possible,  d’altra banda,  que alguns dels continguts veritables d’aquestes realitats,  que sovint s’amaguen més que no pas es mostren en la natura,  sols es desvelin de manera gradual als ulls d’aquells que s’hi atansen un cop i un altre,  a través de repetides i llargues “passejades” i observacions.   Heus aquí que s’intueix ara com una antiga ombra romàntica que arribaria fins l’avançada proposta de Klee.  De sobte el símil de la “passejada” es carrega d’altres infiltracions i sentits,  que podrien provenir de les fantàstiques visions emocionades d’algun vell Rousseau desterrat,  o de les cavil.lacions d’un Goethe botànic  (cercant ni més ni menys que la “Urnform”!!!),  o de les notes preses sota els arbres i vora el Sena per un Delacroix ja madur,  caminant a Champrosay mentre rumiava les paraules de Chopin…   (el fet de “pensar caminant” resulta decisiu!)  

Aquesta “trobada”  o confluència de sensacions (i aprenentatges) que es deslliuren alhora amb la música, el paisatge “recorregut” i les capacitats artístiques personals s’ha  manifestat repetidament al llarg de la història,  en massa llocs i contextos diferents com per a passar-ho per alt  (pensem simplement en el paper educatiu que va jugar el Grand Tour per Europa en la vida de tants personatges clau de la cultura dels s. XVIII i XIX).  La llista d’exemples seria interminable i,  en realitat,  no crec que puguem saber la quantitat de petites conclusions particulars que això ha acabat generant.  Algunes d’elles s’hauran materialitzat de ple en noves obres pictòriques,  musicals  o d’altre tipus,  sense ser-ne els seus autors del tot conscients   (¿Quanta  “música”  es necessita per a traçar uns “arabescos” com els de Delacroix?  ¿Quant paisatge s’ha d’haver recorregut per a  “pintar polifonies” com les de Klee?  ¿Quants llàpis i pinzells s’han d’invertir en la comprensió d’una branca,  d’un arbre,  d’una fulla,  d’un bosc sencer…?).   



X. Bentué:  Estudi de patrons formals
per a realitzar un jardí.




X. Bentué:  Estudi de inclinacions dels arbres d'un bosc.



Un enfocament així ens hauria de bastar per a fer un salt més agoserat de territoris.  Girar el cap un moment,  tancar els ulls, ensumar els aires com qui detecta un rastre nou,  i poder dir:    …  Sí;  és l’Orient!   (…l’Orient de Delacroix? …l’Orient de Klee? …l’Orient de Goethe o de Rousseau?...  Sí ;  és el de tots ells i el de tots els altres:  Schopenhauer,  Monet,  Suzuki,  Cage, Tàpies…).   Hi ha tants Orients com mirades en un estany.   Però n’hi ha un de clar que es reflecteix en les idees i en l’obra de Klee:    Aquest Orient de Klee prové,  només en part,  dels centres teosòfics i dels corrents orientalistes de l’època;  preferentment, però,  voldria pensar que la seva concepció “xinesa” de l’art i de l’estètica roman lligada a conviccions més profundes i a una admiració més secreta.  Conviccions nascudes en advertir que al rerafons de diverses arts tradicionals xineses,  des de l’art de la cal.ligrafia fins a l’art de la jardineria clàssica,  batega un cor d’abstracció filosòfica (i simbòlica) tan poderós com aquell que va fer esclatar el món i la modernitat en el torrent de les Avantguardes.  



Cal.ligrafia de Xujianming

Per poc que ens aturéssim a observar-ho veuríem com, efectivament,  la  forma cal.ligràfica , per posar un exemple qualsevol,  és valorada en el context del pensament oriental de manera similar a com Klee interpreta la funció dels elements gràfics.  El traç del cal.lígraf  no és sols  “forma”  en sí   (ni,  per descomptat,  no és sols llenguatge),  sinó què és sobretot  registre de l’energia que incorpora l’acte espiritual d’escriure, o canalització de l’energia  (l’alè vital)  per mitjà d’un acte significant,  un ús d’estris precisos i una aplicació de les tècniques adequades,  per a crear  (fer visible)  una forma  nova i alhora ritual del món.  L’espai de la representació expressa llavors els ordres, les energies i els ritmes que organitzen l’espai real (l’espai còsmic).  No hi ha una diferenciació qualitativa entre el paper traçat i la realitat tangible,  i per això quan li preguntaven al vell mestre xinès sobre la millor manera d’aprendre a pintar,  ell responia:  “Camina deu mil  li ,  puja a deu mil cims,  llegeix deu mil poemes,  …”    I podria haver continuat afegint més i més vessants en aquesta idea polièdrica del fet artístic.   (Per cert que,  salvant totes les diferències que puguem trobar,  la idea de Gropius i la Bauhaus perseguia alguns objectius semblants…).   

Pel que fa als recintes enjardinats tradicionals xinesos,  els diversos elements que componen el jardí xinès prenen el seu sentit,  en bona mida  (igual que els elements gràfics de Klee),  per una interrelació amb el lloc físic que ocupen,  tenint en compte que la noció cardinal  (la ubicació relacionada amb l’espai genèric) assumeix un paper determinant en la significació expressada per cadascun d’ells en cada circumstància.  A més, cada element del jardí funciona alhora com a part d’una forma més complexa  (d’una figuració o configuració suggerent) i d’un recorregut més ampli,   el qual va sumant diversos estadis, estrats, interaccions i moviments (tant físics com sentimentals) que condueixen l’home itinerant  (que recorre el conjunt sencer) a plantejaments i percepcions d’ordre més harmònic que no pas formal  (o en tot cas es tractaria d’una percepció de les formes  dins  “el corrent ocult de funcions vives”  que aquestes incorporen,  tal i com ho diria Klee).   L’entorn pren així,  de vegades,  un sentit profund,  de vegades lleuger,  de vegades silent,   de vegades rugent … La roca,  el pont,  el deix d’un arbre,  el nom d’una flor,  els peixos de l’aigua,  la porta del racó que es retalla en un marge, …  aquests són els símptomes,  els senyals,  que dona el jardí quan d’alguna manera vol guiar la nostra intuïció.  Aquests podrien ésser també els senyals que recull en abstracte alguna obra de Klee;   indicacions a seguir,  traces d’un volt,  pautes que inciten a nous jardiners.

X. Bentué:  Apunt sobre un jardí xinès.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.